| |
Josip Brčić
prvi je, ali ne i jedini zadarski kalotipist. Puno zanimljiviji, čak
i vrjedniji bio je istaknuti hrvatski jezikoslovac fra Dragutin
Parčić.
To što se nije bavio fotografijom profesionalno, ni najmanje ne
mijenja njegov položaj. Činjenica da su fotografski postupak u
ranome razdoblju razvoja mogli uz obrtnike rabiti
prvenstveno neovisni entuzijasti, davalo je njihovu amaterskome
statusu posve drukčije značenje od onoga u kojemu su se našli koncem
devetnaestoga stoljeća. U tom je smislu daleko važnije što je Parčić
prakticirao fotografiju kao još jedan pripadnik skupine
intelektualaca okupljenih oko zadarske Gimnazije, negoli što nije
bio profesionalac.
Dragutin Antun Parčić
poznat je u povijesti hrvatske kulture prvenstveno kao borac za
glagoljicu, filolog i leksikograf - „pisac najboljeg rječnika“
[5873]. Uz ostalo, priredio je pročišćeno izdanje Misala
i
Rituala (Obrednika), napisao opsežan
hrvatsko-talijanski i talijansko-hrvatski rječnik i gramatiku
hrvatskoga jezika na talijanskom, preveo Danteov Pakao. Manje
je poznato da se bavio tiskarstvom, botanikom, zoologijom, fizikom,
astronomijom, poezijom, risanjem, akvarelom, ali i fotografijom.
Zahvaljujući svojemu značenju u povijesti hrvatske kulture, a još
više brizi redovničke subraće, Parčić ima relativno opsežan
životopis. U njemu se, na žalost, fotografija spominje samo uzgred,
pa tako i detalji koji bi mogli biti od značenja za njegov
fotografski angažman. U tome ništa posebno novo nije donio ni
simpozij o Parčićevu životu i radu, održan 1992. u Zadru [2087].
Prema sjećanju
suvremenika Parčić je bi „osobit čovjek, mnogima i u mnogoćem
nerazumljiv, ustrajne i željezne volje, neumoran u radu, u općenju
prijazan, nije trpio ni sjaja ni laskanja ni hvale, niti je isticao
svoga rada i zasluga, niti je htio o tome govoriti“ [2013]. Rodio se
u Vrbniku na otoku Krku 26. svibnja 1832. kao zadnje dijete
seljačkih roditelja Josipa i Marije Parčić, rođene Petris. Na
krštenju je dobio ime Antun. Njegov rođak Roman Gršković,
predstojnik Samostana trećoredaca sv. Marije u Glavotoku, uzeo ga je
u samostan i poslao u njemačko-talijansku pučku školu u Krku. Godine
1843. obukao je redovnički habit, primio ime Dragutin i nastavio
školovanje na zadarskoj Gimnaziju. Gimnazija je tada imala šest
razreda. Tijekom Parčićeva školovanja, 1848./49. godine, spojena je
s dvogodišnjim Licejem u jedinstvenu obrazovnu ustanovu od osam
razreda. Četiri zadnja razreda nazivala su se Viša gimnazija
(Imperiale e Reale Ginnasio Superiore).
U Zadru je Parčić živio
u Samostanu sv. Mihovila (Klaićeva, 11) sve do 1854. godine. „U
Gimnaziji je bio jedan od najrevnijih učenika i ljubimac svojih
učitelja. Marljiv u radu, ali nada sve je ljubio prirodu i
prirodoslovne znanosti, pa jezikoslovlje bilo hrvatsko bilo
glagolsko, a počelo ga je već tada zanimati slikanje, kasnije
fotografisanje, te razni mehanički pokusi i tiskarstvo“ [2013].
„Parčić je već u pučkoj
školi pobudio pažnju svojim crtanjem“ [2035], a u Zadru je školske
1849./50. godine u V. razredu Gimnazije pohađao fakultativna
predavanja iz risanja i na kraju položio ispit izvrsnim uspjehom
[1007, 3062]. Skupa s njim predavanja je posjećivao i Dominik Brčić,
najmlađi brat don Ivana i Josipa Brčića. Od Parčićeva slikarskoga
rada sačuvane su dvije slike srednjega formata iz 1863. i 1890, te
jedna Madonna [2035]. „Uz to se bavio i portretiranjem. U njegovoj
ostavštini nalazi se jedan mali sveščić s raznim portretima u boji i
olovkom, koji prikazuju nekoliko lica u narodnoj nošnji (u bojama),
zatim razne svećenike, redovnike i dr.“ [2035]. Autor je, također,
velikoga zemljovida (242 × 210 cm) na zidu krčkoga samostana [3023].
Na zadarskom se simpoziju doznalo čak i za jedan njegov bakrorez,
koji je, kako se pretpostavlja, nastao oko 1855, te akvarel Gospe od
Zdravlja iz 1857. godine. Podjednako je vrijedna i obavijest o tome
da se bavio litografskim tiskarskim postupkom [2087].
Studij bogoslovlja
upisao je 1851. u zadarskom Sjemeništu [1007 – 1009]. Tu se
sprijateljio s don Ivanom Brčićem i postao njegovim bliskim
suradnikom. Zdušno mu je pomagao, osobito iza završetka studija, u
pripremi Chrestomathie (Prag, 1859). Suradnja je nastavljena
i idućih godina. Tijekom studija obavio je na Glavotoku godinu
novicijata i 22. listopada 1854. položio redovničke zavjete. Zbog
slaba zdravlja nije se vratio u Zadar, već je ispite za četvrtu
godinu studija pripremao u samostanu u Prvić-Luci (kod Šibenika),
gdje je na Uskrs 1855. rekao svoju prvu misu.
Nakon što je 1856. bio
na čelu Samostana sv. Mihovila [1011], a 1857. i 1858. (privremeno)
predavao matematiku i hrvatski na Gimnaziji, postao je 1859.
dušobrižnikom samostanske župe u Prviću-Šepurine, a 1860. imenovan
je predstojnikom Samostana sv. Pavla na Školjiću (Galevcu) pokraj
Preka na otoku Ugljanu. Tu se „bavio po miloj volji bilinstvom,
fizikom i fizikalnim pokušajima, slikanjem, fotografisanjem“ [2013].
U proljeće 1864. preselio je u Krk, ali se koncem 1866. opet vratio
u Zadar. Nadzirao je tisak svojega Talijansko-hrvatskoga rječnika,
upravljao Samostanom, nastojao u Sjemeništu dobiti katedru za
staroslavenski jezik i predavao na Gimnaziji. U Krk se vratio u
proljeće 1868, a 1871, razočaran, povukao se na Glavotok. Osim
kraćega boravka u Zadru 1873./74. godine, živio je u Glavotoku do
20. travnja 1876, kada je redovnički habit zamijenio svećeničkom
odorom i otišao u Rim za kanonika Zavoda sv. Jeronima. „U dvije
sobice uredio je čitavi laboratorij. U jednom kutu sobe imao je
naslagane bilješke metereoloških opažanja, poredano više fizikalnih
predmeta: brzojav, telefon, fotografske aparate itd“ [2013]. Umro je
25. prosinca 1902. godine.
Najvažnija kolekcija
rane fotografije u Hrvata
Fotografskoj aktivnosti
Dragutina Parčića nije se poklanjala pozornost sve do početka 1969,
kada je u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt počelo proučavanje
dijela njegove fotografske ostavštine iz Arhiva staroslavenske
akademije u Krku [3027]. Do 1972. godine mr. Nada Grčević stručno je
obradila, katalogizirala i objavila cijelu Parčićevu fotografsku
baštinu [2039], a 1977, prvo u Zadru, a potom 1978. u Zagrebu
izložila dio njegova fotografskoga opusa [4023, 4025,]. Ukupno je
obrađeno 89 specimena. Među njima je osobito važno 17 odlično
sačuvanih i još uvijek uporabljivih papirnih negativa, od kojih dva
nisu eksponirana. Tu su nadalje dvije fotografije Prvić-Luke, šest
fotografija Preka na otoku Ugljanu i okolice, fotografija
neidentificirane kuće s pergolom, stereosnimka Krka, dvije
mikrosnimke, tri snimke pomrčine Sunca, veduta Monte Cassina,
nekoliko reprodukcija, te veći broj portreta. Za osam fotografija
utvrđeno je da ne pripadaju Parčiću (šest portreta Josipa Brčića i
dvije presnimke nepoznata autor). Također, u Provincijalatu
franjevaca trećoredaca u Zagrebu pohranjeno je 16 Parčićevih
portreta, od kojih dva na poleđini imaju ornamentiran pečat s
glagoljskim natpisom Světloslikar na Galevcu 1863. Uz njih je
i Brčićev portret samoga Parčića.
Premda nevelika,
Parčićeva fotografska ostavština iznenađujuće je bogata i važna.
Možda čak najvažnija kolekcija rane fotografije u Hrvata. Prije svega zbog izvanrednih papirnih negativa, ali također zbog tematske i tehnološke raznolikosti, pa čak i zbog naznaka
umjetničkih pretenzija. Nije teško pretpostaviti da ga je
fotografiji privukao afinitet za slikarstvo, ali podjednako i
zanimanje za tehničke znanosti, osobito kemiju i fiziku. Fotografija
je bila spektakularna novost kojoj znatiželjni Parčićev duh nije
mogao odoljeti. Teže je, međutim, zamisliti da je fotografiju
upoznao zahvaljujući oduševljenu zanimanju za glagoljicu! No tijesna
suradnja i prijateljstvo s don Ivanom Brčićem morali su dovesti do
poznanstva s njegovim mlađim bratom Josipom koji je iz Padove prenio
tajnu fotografske magije u Zadar.
Najranija Parčićeva
datirana fotografija snimljena je 1859. u Prvić-Luci [2039, kat. br.
18]. Jasno je da u tome malenom i zabačenome otočnom mjestu nije
mogao upoznati složeni fotografski postupak, već jedino u Zadru od
Josipa Brčića, koji je iz Padove stigao koncem 1852. godine. Parčić
je pak 1854. bio na Glavotoku, a 1855. u Prvić-Luci. U Zadar se
vratio tek 1856. Zajedno su 1857. i 1858. predavali na Gimnaziji. To
su zacijelo ključne godine u kojima je Parčić upoznao fotografski
postupak. Na jednoj od njegovih ranih fotografija Zadra [2039, kat.
br. 30] snimljeni su zvonik sv. Šime i Kapetanova kula iz smjera sv.
Krševana, a to znači iz ondašnje Gimnazije, odnosno njezina
kemijskoga ili fizikalnoga kabineta.
Uz to, zadarski je
izdavač Abelić 1858. tiskao Parčićev Ilirsko-talijanski rječnik,
pa bi se moglo pretpostaviti da mu je honorar dobro došao za nabavku
vlastite fotografske opreme. Ako je za maleni rječnik od samo 120
stranica, što ga je izdao u Rijeci kao mladi bogoslov, dobio 20
forinti [5873], tada je za zadarski honorar jamačno mogao kupiti
opremu kojoj se cijena tada kretala od 77 do 815 forinti [7042].
Drugu pretpostavku, da bi prema uzoru na knjigu dr. Juraja Pulića
Propedeutica Filosofica, trebalo u Rječniku očekivati Parčićev
portret, nije moguće provjeriti. Od dva primjerka, pohranjena u
zadarskoj Znanstvenoj knjižnici, jednome nedostaje predlist, dok se
u drugome ne može utvrditi je li uopće postojao. Nedostatak
predlista pobuđuje sumnju da je odatle nestao upravo zbog portreta,
ali se osim sumnje ne može ništa više reći.
Parčić se vrlo
promišljeno odlučio, bar u početku, koristiti kalotipijski
fotografski postupak, a ne tzv. mokru ploču. Ne bi trebalo naprečac
zaključiti da je to učinio zbog toga što je kalotipija tehnički
jednostavnija pa stoga bliža amaterskoj praksi, dok mokra ploča
zahtijeva veći stupanj obrtničke vještine. To je samo dijelom točno.
Tehnikom kalotipije služili su se brojni najistaknutiji
profesionalni snimatelji u povijesti fotografije. Privlačila je
ljude stvaralačkoga afiniteta, a među njih valja svrstati i Parčića.
Bila je fleksibilna, mogla se podrediti vlastitome ukusu i
imaginaciji, dopuštala je određen stupanj utjecaja na izgled
negativa, odnosno slike. Mijenjala je oštrinu, kontrast i boju.
Negativ se mogao vrlo jednostavno retuširati, moglo se izdvajati
dijelove negativa ili montirati nekoliko negativa na jedan pozitiv
itd. Takva prilagodba likovnim svrhama značajno je povećavala
osjećaj stvaralačke slobode. Uz to, negativ na papiru bio je potpuno
novo iskustvo, jedinstveno u povijesti grafike, pa i fotografije.
Atraktivan izgled, daleko atraktivniji od gravirane tiskovne ploče
ili nabojenoga litografskoga kamena, koji su Parčiću bili dobro
poznati, morao je privući njegovo osobito zanimanje.
Od početka pedesetih
godina, kada je Brčić studirao u Padovi, pa sve do konca toga
desetljeća, Italija je bila zemlja u kojoj se vrlo uspješno
prakticirala kalotipija. Osobito je bila na glasu skupina
kalotipista koja se u Rimu okupljala u vili Medici i Cafféu Greco.
Snimali su modificiranim kalotipijskim postupkom, što ga je 1851.
objavio francuski fotograf Gustave Le Gray (1820 – 1862). Kao sva
jednostavna unaprjeđenja tako se i to sastojalo u tome što je
negativ trebalo preparirati voskom prije a ne nakon ekspozicije.
Učinak je bio višestruk. Vosak je popunio poroznu strukturu papira i
spriječio prodiranje kemikalija u dubinu papira. Time je bitno
povećana oštrina, transparentnost, čak i osjetljivost negativa.
Osobito je bilo pogodno što se negativ mogao senzibilizirati i do 40
dana prije snimanja. Jedan od pripadnika Rimske škole kalotipista,
„pittore prospettico“ Giacomo Caneva, objavio je 1855. priručnik
Trattato pratico della fotografia, s potankim opisom Le Grayava
postupka i drugih inačica. U toj knjižici koja ima i suvremeni
reprint [7019], može se također vidjeti koliko je relativna tvrdnja
da je kalotipija jednostavan postupak. Ondašnji je fotograf, uz
ostalo, trebao u laboratoriju imati 29 kemikalija!
Kleffelov priručnik
Manuale di fotografia pratica u zadarskoj Znanstvenoj knjižnici
[7057] potječe točno iz doba najživlje fotografske aktivnosti
Dragutina Parčića. Posebice je zanimljivo da se autor često poziva
na Thomasa Suttona (1819 - 1875), tadašnjega najvećega britanskoga
eksperta za fotografiju, osobito za kalotipiju, koji je od 1851. do
1853. studirao kalotipijski postupak u Rimskoj školi [7023]!
Poredbom Canevovih i Kleffelovih kalotipijskih uputa s dvama
Parčićevim navoštenim, ali neeksponiranim negativima [2039, kat. br.
16 i 17] pokazuje da su do nj dopirale suvremene tehnološke
informacije. Zahvaljujući stručno provedenu postupku njegovi su
negativi i danas praktično uporabljivi, dok im je kulturalno
značenje od neprocjenjive vrijednosti. To su, uz jedan takav negativ
zagrebačkoga fotografa Juliusa Hühna [2051], jedini fotografski
specimeni te vrste u Hrvata.
U Parčićevu fotografskom
postupku, pak, isto je značenje imao i način izrade pozitiva. Gotovo
sve njegove fotografije rađene su na mat ili polusjajnome papiru.
Taj se izbor, podjednako kao i izbor tehnologije negativa, ne može
olako proglasiti oportunizmom, odnosno izborom jednostavnijega
postupka. Najšira je javnost oduševljeno prihvatila albuminski papir
koji je oponašao pomodnu ulaštenost dagerotipije i njezinu
sposobnost reprodukcije najsitnijih detalja. No oni koji su bili
odgojeni na izgledu tradicionalne grafičke slike našli su u slanome,
zagasitom papiru staru umjetnost litografije ili mezzotinte na nov
način: ublažen crtež nemilosrdno oštre optičke slike, sažetu tonsku
skalu, slabije istaknut kontrast. Takva fleksibilnost mogla je
izraziti individualni stvaralački senzibilitet. „Slika na običnu
papiru može biti blijeda, neoštra, mutna, upijena u papir itd, itd,
ali i u najbjednijem stanju ne izgleda vulgarno, izaziva određen
osjećaj čak kada je najlošije napravljena“, pisao je 1856. Thomas
Sutton [7077]. Premda je sjajni albuminski papir prevladao u
profesionalnoj atelijerskoj praksi, ipak je masovni svjetski pokret
umjetničke fotografije krajem devetnaestoga stoljeća ponovno vratio
u modu zagasiti papir.
Razlika što se javlja
među zagasitim i polusjajnim izgledom Parčićevih slika potječe od
razlike u tvorničkoj pripravi slanoga papira. Fotografija zadarskih
krovova [2039, kat. br. 30] ima u donjem lijevom kutu pečat:
CHLORUR(E) DE SODIUM, što jasno pokazuje da je Parčić vrlo rano
prihvatio kvalitetniji, tvornički pripravljen papir. Ti su papiri
bili preparirani želatinom, škrobom ili albuminom, od čega su
ovisili kontrast i boja slike te stupanj njezina sjaja. Intenzitet i
nijansa boje, od žutosmeđe preko smeđe, do ljubičastosmeđe ili
tamnosmeđe, pokazuje da su tonirani u zlato-kloridu. Tvornička je
priprava, dakako, bila polovična. Slani je papir trebalo prije
izradbe negativa ili pozitiva senzibilizirati namakanjem u
srebro-nitratu.
Informativan i evokativan
Za razliku od Brčića
koji je fotografsku praksu počeo portretiranjem, Parčića su najprije
zainteresirale vedute. Sudeći prema načinu snimanja moglo bi se
zaključiti da fotografije zadarskih krovova [2039, kat. br. ll i 30]
pripadaju najranijem razdoblju njegove fotografske aktivnosti, onome
iz 1857. ili 1858. godine. Odlikuje ih tipičan početnički način
snimanja: povišena stajna točka (odakle „puca lijep pogled“),
obuhvat što većeg prostora i slabo istaknuta ili nikakva
organizacija slike. Vrlo je teško, ne samo početniku, svladati
arbitrarni okvir mutnoga stakla na fotoaparatu. Tu se, uza sve,
slika pojavljuje još i naglavce obrnuta.
Uz tematsku istovjetnost
i isti način snimanja, te su fotografije približno istih dimenzija
(kat. br. ll velik je 12 × 14,6 cm, a kat. br. 30 nešto veći: 13 ×
16,2 cm). Uz to što je manja, slika s kat. br. 11 ima i odsječene
kutove, prema čemu se može suditi da je snimljena objektivom kraće
žarišnice (razmak od objektiva do mutnoga stakla na poleđini kamere,
kada se oštrina slike namjesti na beskonačnu udaljenost). Takav
objektiv ima veći vidni kut i veće područje oštre slike od prednjega
do stražnjega plana (tzv. dubinska oštrina). Njime se može prići
bliže predmetu snimanja i/ili zahvatiti širi prostor, ali on
projicira manju sliku na mutnome staklu, odnosno negativu. Drukčije
rečeno, objektiv kojim je snimljena slika s kat. br. 30 mogao je
pokriti negativ 13 × 16,2 cm, dok je slika s kat. br. 11 snimljena
na negativu iste veličine, ali objektivom koji je projicirao manju
sliku, pa se oko nje pojavilo zacrnjenje (objektiv projicira sliku u
obliku kruga iz kojega se „reže“ samo ravnomjerno osvijetljena i
oštra pačetvorina slike). Zacrnjenje je naknadno odrezano zbog čega
je slika smanjena na veličinu od 12 × 14,6 cm, a da se ne bi morala
smanjiti još i više, odrezani su kutovi na kojima se najviše uočava
krug zacrnjenja.
Uz najranije datiranu
fotografiju, snimljenu u Prvić-Luci 1859. godine (kat. br. 1 i 18),
nastala je i fotografija pod nazivom Ulica i kuće u Prvić-Luci (kat.
br. 19). Prema načinu snimanja podsjećaju na zadarske krovove. Obje
su opet snimljene s povišena mjesta, ali je sada organizacija slike
već puno bolja, čak ponešto i studiozna. Dok se na slikama zadarskih
krovova uopće nije mislilo na prednji plan, dotle se na vodoravnoj
crti niske obale u prednjem planu uvale u Prvić-Luci oštro uzdižu
okomice čempresa, stvarajući iluziju dubine u prostoru. Još je
zanimljivija Ulica i kuće u Prvić-Luci: zasjenjena ulica što
dijagonalno presijeca desni dio slike, bijeli kameni križ u prvome
planu desno, te tri vitke i tamne okomice triju čempresa lijevo,
koji tajnovito korespondiraju s trima mansardama desno i trima
lijevo - sve su to odlike slike koja se ne može smatrati
početničkom. Istodobno je i informativna i evokativna.
Fotografije pod nazivima
Nekoliko kuća s čempresom (kat. br. 9) i Kuća s pergolom i ljudima
(kat. br.10) nisu pobliže locirane. Na objema je u središtu
pozornosti kamena kuća s polukružnim prozorom i pergolom. Zacijelo
su nastale u Prvić-Luci. Mogle bi se smatrati najranijim
fotografijama koje su snimljene iz gornjega rakursa. Štoviše, na
slici pod kat. br. 9 kamera se našla na nešto nižoj razini od
predmeta snimanja, pa je došlo do blage distorzije okomitih crta.
Slike su velike 11,9 × 14,6 cm (kat. br. 9), odnosno 11,5 × 14,4 cm
(kat. br. 10). Vrlo ilustrativno pokazuju da je Parčić postupno
ovladao strukturom fotografske slike.
Odgojen na
tradicionalnim likovnim konvencijama, nije tek tako jednostavno
mogao „dovesti u red“ odraz zbilje na mutnome staklu fotoaparata. Tu
se elementi slike nisu dali pomaknuti voljom snimatelja. Red je
valjalo pronaći u prividnome neredu zbilje, svladavajući pri tome
brojna tehnička ograničenja snimanja (izbor stajne točke, vidni kut
objektiva). Sve nezgrapnosti koje su se gubile u panoramskoj
rasplinutosti i sveobuhvatnosti opasno su prijetile pri snimanju
sužena izbora nekolicine zgrada. Premda bez iskustva i bez
neposrednih uzora, uspio je ostvariti preciznu informaciju o
rasporedu arhitektonskih ploha i volumena. Čini se da mu je pri tome
više koristilo što je u zadarskoj Gimnaziji mogao upoznati
stereoskop [1012] nego što je pohađao tečaj risanja [1007].
Stereoskopska slika uputila ga je u to da snimatelj ne mora
pretjerano misliti o kompoziciji. Nju obilno zamjenjuje privid
prostora. Vješto odabrana stajna točka koja omogućuje dramatično
spacioniranje prostora u dubinu može dati dovoljno intrigantnu i
zahvalnu sliku.
Poteškoća je u tome što
objektivi velikoformatnih kamera nemaju veliku dubinsku oštrinu
slike (od prednjega do stražnjega plana), pa im, kako to pokazuju i
Parčićeve slike, više odgovara plošna kompozicija. Pokušaj da u
sliku uključi i ljudske likove (kat. br 10) nije povećao
neposrednost ili sugestivnu snagu. Sve je ostalo na razini citata
litografske prakse. Na tim slikama, osobito na onoj s kat. br. 10,
izrazito se opetuje poraba dijagonale - elementa što ga je počeo
primjenjivati u vedutizmu. U cjelini, bilo je to novo, dragocjeno i
vrlo uspješno iskustvo.
Najznačajnije i
najvrjednije razdoblje Parčićeve fotografske aktivnosti podudara se
s njegovim boravkom na otočiću Galevcu (Školjiću) od 1860. do
proljeća 1864. godine. Tada je snimio zadarske vedute, panorame
mjesta Preka na otoku Ugljanu i nekolicinu znanstvenih fotografija.
Premda je živio u Samostanu sv. Pavla na Školjiću, vrlo je često,
katkad i duže boravio u Zadru, gdje je, primjerice, 31. prosinca
1861. snimio tri faze pomrčine Sunca (kat. br. 38, tri fotografije
po 3,5 × 4,5 cm nalijepljene jedna uz drugu).
To su unikatne snimke
takve vrste u povijesti rane fotografije u Hrvata. Čak je, drži se,
u pitanju tek peto snimanje pomrčine Sunca uopće [5982]. Najmanje
dva od njih morala su biti poznata u Zadru prije 1861. Zacijelo se
znalo da je u Veroni obavljeno dagerotipijsko snimanje pomrčine
1842, jer je o tome pisala Gazzetta Privilegiata di Venezia.
Isto je tako, bar u užem krugu inteligencije, morao biti poznat
pothvat uglednoga venecijanskoga fotografa Antonija Perinija (1830 -
1879) Njegove fotografije pomrčine analizirane su 1858. u Atti
dell Istituto Veneto di Lettere, Scienze ed Arti [7034]. Bez
obzira je li ta pretpostavka točna ili nije, ostaje činjenica da je
Parčić bio sposoban, podjednako kao i najugledniji venecijanski
fotograf toga doba, sâm obaviti tehnički zahtjevnu zadaću snimanja
pomrčine Sunca. Nastojeći taj uspjeh uzdići iznad njegova nedvojbena
značenja, novine su 1999. nepromišljeno pisale da je Parčić bio prvi
fotograf uopće koji je snimio pomrčinu Sunca [6130, 6131, 6136,
6137].
Nemirnu Parčićevu duhu
nije trebalo puno da nakon što je uspio pričvrstiti aparat na
teleskop i snimiti Sunce, ponovi taj postupak s mikroskopom i snimi
nevidljive forme mikrosvijeta (redoslijed je mogao biti i obrnut).
Njegova mikroskopska fotografija nekih kristaličnih nakupina (kat.
br. 36, 9 x 12,5 cm), također pripada među pionirske snimke te
vrste. Uz nju ide i duhovito uvećana snimka obične buhe (kat. br.
37, 6,5 × 9,5 cm). Na tim trima slikama utemeljeni su počeci
znanstvene fotografije u Hrvatskoj.
Svjetloslikar na
Galevcu
U to su doba
najvjerojatnije nastale i tri vrlo vrijedne fotografije Zadra:
Kopnena vrata (kat. br. 14, 27, 28), Gradska straža (kat. br. 12,
31, 32) i Gospa od Zdravlja (kat. br. 3, 33, 34). Snimljene su tako
dobro da je teško pomisliti da su mogle nastati prije 1859.
Podjednako je pouzdano da Parčić nije nakon 1864. više snimao u
Zadru. Dolazio je povremeno i nakratko. Za fotografiju Kopnenih
vrata može se čak utvrditi da je snimljena prije sredine 1861.
godine. Na njoj se vidi stari drveni most koji je srušen 20. srpnja
1861, a na njegovu mjestu podignut novi, širi i s drukčijom ogradom
[3033, 2066, 2123]. Sačuvane su zapravo dvije fotografije: jedna
manja (7,3 × 7,1 cm) i jedna veća (10,5 × 13,7 cm) te negativ
iznenađujuće malenih dimenzija (6,8 × 7,6 cm). To znači da je Parčić
snimao Kopnena vrata u više navrata, a veličina i kakvoća papira
sačuvanoga negativa sugeriraju pretpostavku da je jedna od snimaka
mogla nastati čak i prije 1859.
Kvalitetna fotografija
na tamnosmeđem mat papiru 10,5 × 13,7 cm, odrezanih kutova (kat. br.
28), prikazuje frontalno snimljena zadarska Kopnena vrata sa starim
mostom na kamenim stupovima, koji presijeca donju lijevu stranu
slike [2137]. Parčić je očito vrlo pomno slagao elemente slike da bi
uskladio simetričan način snimanja sa simetrijom zrele renesanse na
Kopnenim vratima. Strogu kompoziciju u kojoj središnji položaj
Kopnenih vrata potencira njihovu statičnost, dinamizira podjednako
simetrična igra vodoravnih crta mosta i arhitrava, te okomice
kamenih pilona mosta, toskanskih stupova na Vratima i dimnjaka na
susjednim zgradama. Sve je podređeno čistoj, jasnoj i razgovijetno
točnoj informaciji, kakva dolikuje takvu spomeniku koji se u svojoj
dugovječnoj povijesti prvi put našao pred fotografskim aparatom. Sve
je toliko žrtvovano objektivnu prikazu da je primjerice dopušteno
vodoravnoj strukturi mosta presjeći donju trećinu Vrata koja se
okomito spuštaju u more. Time je drastično skraćen dojam njihove
visine, a upravo su na tome insistirali svi dotadašnji litografski
prikazi. Vicenzo Poiret (1813 - 1868) na litografiji iz 1840.
„pomiče“ most udesno da bi otkrio lijevi bok Vrata i prikazao visinu
od razine mora do bočnoga ulaza [2137], dok litograf V. X. Sandmann
1846. povećava tu visinu do vrha jarbola na brodu pokraj mosta.
Podjednako pedantno,
statično i frontalno snimljena je i Gradska straža na negativu
veličine 12 × 15,2 cm. Sačuvana su i dva identična pozitiva na mat
papiru smeđe ili svjetlosmeđe boje i odsječenih kutova. I ovdje se
simetrija s objekta strogo prenosi na simetriju fotografske
kompozicije. Frontalan način snimanja bio je toliko imperativan da
je radije žrtvovan toranj zgrade negoli da se dijagonalnim
kadriranjem omogući obuhvat cijele građevine. Jedino je
plošnost ublažena dobro odmjerenim otvorom u prostor Široke ulice na
lijevoj strani slike, da bi se bar diskretno naznačio osjećaj dubine. Ta tehnički besprijekorna fotografija pokazuje da je
Parčić toliko usavršio tehnologiju snimanja da se prema samu
pozitivu ne bi moglo pouzdano zaključiti je li negativ rađen na
staklenoj ploči ili na papiru. To je jedan od razloga zbog kojih
treba biti vrlo oprezan kada se koja od takvih fotografija naziva
kalotipijom. Daleko je preciznije, osobito kada nema negativa,
odrediti naziv prema tehnici pozitiva: slani papir ili albuminski
papir.
Treća fotografija iz te
serije, snimka Gospe od Zdravlja, konačno je snimljena dijagonalno,
što joj daje fotografskiji izgled. Dimenzije su slične prethodnim
dvjema (12 × 15,2 cm), boja je također smeđa i bez sjaja, a kutovi
slike odsječeni. Kao i na prvim dvjema slikama, tako i na ovoj nema
zamalo ništa osim predmeta snimanja. Samo na lijevoj strani
diskretno
viri susjedna kuća, slično Širokoj ulici na fotografiji Gradske
straže. Način snimanja tih triju fotografija - Kopnenih vrata,
Gradske straže i Gospe od Zdravlja - neodoljivo podsjeća na
fotografski postupak Josipa Brčića pri snimanju portreta dr. Juraja
Pulića (u kolekciji prof. Ive Petriciolija), oca Josipa Sabalića (u
knjizi Cronistoria) i Nepoznata gospodina s bakenbartima (u
zadarskome Državnom arhivu). I prva i druga skupina fotografija
snimana je čisto, jednostavno, neposredno i en face. Čak
fotografija Gospe od Zdravlja podsjeća produljenim lijevim
dijelom na portret Nepoznata gospodina s bakenbartima koji je na
sličan način ispružio svoje duge noge.
U Parčićevu slučaju,
pak, još je važnije primijetiti da su fotografije Kopnenih vrata,
Gradske straže i Gospe od Zdravlja povezane načinom snimanja,
tematikom, formatom i sadržajem u cjelinu. Kada se tome doda da su
zadnje dvije sačuvane u po dva primjerka, dolazi se do pretpostavke
da je kanio snimiti tematski album. Za to je mogao naći
brojne uzore među venecijanskim fotografima toga doba, a zamisao gradske inteligencije okupljene oko Gimnazije, o formiranju
Galerije znamenitih ljudi, mogla se odraziti i na ideju o
izradi albuma fotografija najznačajnijih monumentalnih spomenika
zadarske arhitekture. Bez obzira koliko bi takva špekulacija mogla
biti točnom, ostaje činjenica da je Dragutin Parčić bio prvim,
sustavnim i vrlo kvalitetnim snimateljem zadarske arhitekture, i to
najkasnije od 1861. godine, odnosno 1857. ili 1858. ako se uzmu u
obzir i snimke zadarskih krovova.
Među te Parčićeve
fotografije idealno bi se smjestila snimka Namjesničke palače što je
pohranjena u Kolekciji fotografija zadarskoga Državnoga arhiva pod
brojem 110/Z. Autor je nepoznat, a slika je izrađena na slanome
papiru polusjajne površine i žutosmeđe boje, velika 14,8 × 11,5 cm.
Prema tehnici pozitiva, formatu i frontalnome načinu snimanja može
se lako pripisati Parčiću, ali pomicanje Namjesničke palače skroz do
lijevoga ruba slike da bi se u okvir smjestio i Rimski stup na trgu
ispred Palače, ne odgovara Parčićevu principu komponiranja jednoga
objekta u sredini kadra. Ostaje jedino kao dokument o tome da je još
tkogod uz Parčića ili čak i prije njega snimao zadarske vedute. U
pitanju je vrlo rana snimka. Zadar je naime već početkom šezdesetih
godina imao iznimno dobre vedute, među njima i Namjesničku palaču,
na albuminskim fotografijama tipa posjetnice, pa nije bilo potrebno
raditi javne snimke na manje cijenjenu papiru.
Posebnu skupinu čini
nekolicina fotografija Preka na otoku Ugljanu, sučelice otočiću
Galevcu i Samostanu sv. Pavla u kojemu je Parčić bio predstojnikom.
To su ponajprije Preko I na polumat žutosmeđem papiru 7,3 × 32,3 cm
(kat. br. 20), Preko II na sjajnome papiru ljubičastosmeđeg tona 7,5
× 13,7 cm (kat. br. 21) i Tri kuće u Preku na polumat papiru
žutosmeđeg tona 7,9 × 10,2 cm (kat. br. 23). Prva slika je panorama
sastavljena od pet snimaka, drugu čine dvije slijepljene
fotografije, a treća je snimljena pomoću dalekozora i djelomice
kolorirana. Na njoj je zapisano: „Cafe Gregov, Scoglietto 7/6 62“,
prema čemu bi se moglo zaključiti da su sve snimljene otprilike u
isto doba.
Parčićeva intelektualna
znatiželja nije se mogla ograničiti samo na posvojenju tehnike novoga
načina automatske izrade slika pojavne zbiljnosti. Morao je
ispitati ne samo kapacitet već i samu narav novog medija. Poznavao
je znanstvena načela fotografske tehnologije gotovo podjednako dobro
kao i Josip Brčić. Odraz optičke slike u cameri obscuri i njezino
fiksiranje na papiru uz pomoć fizikalno-kemijskih procesa za nj
nije bio nikakav misterij. Zanimalo ga je puno više od toga: želio
je znati je li fotografija prirodan fenomen ili artefakt kao
tradicionalno slikarstvo i grafika; može li se
nadzirati geneza automatske slike, odnosno dokle seže uloga snimatelja u
stvaranju fotografije.
Sastaviti kraću panoramu
mjesta Preka od dvaju dijelova (kat. br. 21), potom je proširiti na
vrlo produljenu formu od petorih snimaka (kat. br. 20), da bi se
konačno dio toga krajolika stavio pod dalekozor (kat. br. 23), sve
to idealno odgovara analitičkoj naravi fotografije i opservanta
trećoreca. No naknadne kolorističke intervencije, kao što je to
primjerice bojenje zelenila ispred kuće i zaklopaca na kućnim
prozorima na slici Tri kuće u Preku, već zadire u stvaralačke
preokupacije. Parčić je toliko često intervenirao bojom na
fotografijama, osobito portretima, da se to ne može nazvati
koloriranjem, tj. tehničkim dodavanjem boje monokromnoj slici. U
pitanju je bilo načelo.
Parčić je istraživao ishode subjektivne slikarske
interferencije u području impersonalnoga fotografskoga postupka,
kako bi mu priskrbio status tradicionalnoga likovnoga stvaralaštva. Jer, prema tradicionalnome shvaćanju umjetnost pripada
području duha, pa fotografija kao proizvod stroja nema što tražiti
među umjetninama. Mogla bi biti pomoćno sredstvo, stupanj u procesu
stvaranja umjetničkoga djela. Slikarstvo je, bez obzira kakvo -
umjetnost!
Parčić nije bio čovjek
bez umjetničkih ambicija. Zanimljivo je da je na nekima
fotografijama ostavio oznaku „Parčić fecit“ (lat. facere = činiti,
perf. feci = učinio sam) koju je preuzeo iz tehnike grafičkoga lista
gdje označava onoga tko je izradio, izveo, učinio. Njemu kao
filologu, a i grafičaru, nije bilo nepoznato da oznaka
„fecit“ ima u grafičkoj umjetnosti kadšto ambivalentno značenje. U
pravilu označuje izvođača, odnosno gravera, i nalazi se na lijevoj
strani lista, ali katkad upućuje i na inventora originala, ideje ili
predloška, koji se potpisuje na desnoj strani slike, kao inv., pinx.
ili del. (izumio, naslikao ili nacrtao). Za gravera se inače bez
dvoznačnosti koriste oznake sculp. (ugravirao) ili inc. (izrezao).
Parčić je dakle odabrao oznaku koja može uputiti na oba pojma:
stvaralački i izvođački. Na poleđini nekih fotografija, pak,
otiskivao je pečat s glagoljskim pismom Světloslikar na Galevcu
1863. U njegovu rječniku iz 1858. nema riječi fotograf, ali se
1868. pojavljuje kao svjetlopisac (svjetlopis, svjetlopisni)!
Zanimljivo. Sebe naziva svjetloslikarom, a tumači da riječ fotograf
znači svjetlopisac. Zacijelo je kao istaknut jezikoslovac dobro
osjećao razliku među konotacijama pojmova slikar i pisac. Za sebe je
rezervirao pojam slikara.
Parčićeve slikarske
ambicije i njihovo preklapanje s fotografijom najbolje se zrcale u
portretu. Često je portretirao prijatelje, znance i redovničku
subraću. Njegov „mali sveščić s raznim portretima u boji i olovkom,
koji prikzuje nekoliko lica u narodnoj nošnji (u bojama), zatim
razne svećenike, redovnike i dr“ [2035] ne bi se mogao odijeliti od
istraživanja njegovih fotografskih portreta. I obrnuto. No bez
obzira na ishode takva istraživanja, slobodno se može ustvrditi da
je Parčić, ispitujući likovne potencijale medija, uspio napraviti
portret koji zbog svoje jednostavnosti i dojmljivosti doseže
dignitet ikone. Njegov Muškarac s bradom (kat. br. 8 i 55, veličina
negativa 9,2 × 6,9 cm) nije slika sretnoga trenutka već studiozne porabe
izražajnih mogućnosti medija. U njemu je sažet cjelokupan potencijal
kalotipije. Sve njezine prednosti i ograničenja iskorištene su na
najbolji mogući način. Duga ekspozicija koja kalotipiju čini
neprikladnom za portretiranje, potencirala je energičan i prodoran
pogled Čovjeka s bradom, izdvajajući ga time iz galerije
tipologiziranih likova obrtničkih fotografskih radionica. O tome
nepoznatu čovjeku najrječitije govori prirodno istaknuta šaka i
mojsijevski dug kažiprst desne ruke, dok skulpturalno postavljen
položaj tijela daje fotografiji dojam monumentalnosti. Istodobno,
redukcija karakteristične oštrine optičke slike te poraba tonalnih
učinaka i dramatičnoga rasporeda crno-bijelih masa, pokazuje da se
automatizam kamere može vrlo djelotvorno podrediti individualnome
stvaralačkom senzibilitetu. Pri tome, Čovjek s bradom nije ništa
izgubio od izrazitih odlika fotografije.
Opća kulturalna
vrijednost sačuvanih papirnih negativa, zameci znanstvene
(teleskopske i mikroskopske) fotografije, prve fotografske vedute
Zadra, ispitivanje likovnih potencijala fotografije, širok dijapazon
eksperimenata - samo su neke od značajki koje svrstavaju fra
Dragutina Parčića među najistaknutije rane fotografe u Hrvata. Za
Zadar, pak, njegova pojava ima još veće značenje. Pokazao je koliko
je zadarski intelektualni krug bio u drugoj polovici pedesetih
godina devetnaestoga stoljeća spreman ne samo prenijeti i prihvatiti
novi medij već i proširiti njegovu porabu. Bez Parčića počeci
fotografije u Zadru sveli bi se na obrtničku primjenu.
|
