Photographia Jadertina

PHOTOGRAPHIA JADERTINA

Unatoč katastrofalnom razaranju Grada i drastičnoj redukciji arhivskih fondova u dvama svjetskim ratovima, moguće je ustvrditi kako je razvoj fotografije u Zadru bio ne samo sukladan trendu općih pojava u svijetu već i mnogostruko specifičan. Pače, dolazak dagerotipista Le Pescheura, 1846. godine, dočekan je u Gradu s nevjerojatnim razumijevanjem odlika novoga medija, kao što su automatizam, deskriptivna elokvencija i efekt surogata. Prvi stalni zadarski fotografi, pak, nisu bili stranci ili priučeni obrtnici već domaći ljekarnici, odreda diplomanti Padovanskog sveučilišta.

Abdulah Seferović, Photographia Jadertina, Zadar 2007, (PDF, 25MB, Pohranjeno u Znanstvenoj knjižnici, Zadar)

Josip Brčić (1835 – 1895), brat akademika don Ivana Brčića, diplomirao je farmaciju u Padovi 1852, a u Zadru otvorio fotografski atelijer najkasnije 1855. Sudeći prema desetak sačuvanih portreta većega formata, kanio je snimiti galeriju suvremenih zadarskih uglednika. Prvi je u Hrvata, 1870, objavio detaljan prikaz snimanja tzv. mokrom fotografskom pločom. Nije bio umjetnik već tipičan predstavnik tehničke inteligencije, impresionirane fotografskim automatizmom. S fotografskim je postupkom upoznao fra Dragutina Parčića (1832 - 1902), uglednoga lingvista i nezaobilaznu figuru u povijesti rane hrvatske fotografije. Njegovi papirni negativi rijetki su sačuvani specimeni te vrste u Hrvata. Uz to, začetnik je znanstvene (teleskopske i mikroskopske) fotografije na hrvatskome tlu. Za razliku od Brčića, nije bio bez umjetničkih ambicija. Nastojao je, ne bez rezultata, impersonalni fotografski postupak podrediti subjektivnoj likovnoj ekspresiji. Bez njega bi rana fotografija u Zadru ostala ograničena na obrtničku primjenu.

Početni razvoj obrtničke fotografije doveo je tijekom šezdesetih godina 19. stoljeća do prave fotografske invazije na Zadar. Uza stalne domaće fotografe spominje se još 11 stranih majstora. Gotovo su svi nahrupili u prvoj polovici desetljeća. Dalmatinski namjesnik Lazar Mamula (1795 - 1878) morao je zakonskim spisom regulirati metež u novom obrtu. Njegov dekret od 6. svibnja 1864. određuje da se „fotografija mora smatrati i tretirati kao slobodan obrt, ali uz napomenu da to njezino svrstavanje u slobodne obrte ni na koji način ne mijenja njezin značaj tiskarskog obrta i njezin položaj u s obzirom na tisak“. Posebno vrijedan dokument o trajnoj i ozbiljnoj zainteresiranosti zadarske inteligencije za razvoj fotografije jest rukopisni Dizionario enciclopedico intuitivo-figurato (Enciklopedijski zorno-slikovni rječnik), što ga je u Zadru od 1854. do 1862. risao i pisao Antonio Putti (1799 – 1872). U Rječniku su ilustrirani i objašnjeni pojmovi kao što su dagerotipija, fotografija, megaskop, kamera (optička, obscura i lucida), stereoskop itd. Početkom 1869. pak objavljena je jedinstvena satira na račun populističke naravi novoga medija, u kojoj brojna zapažanja anticipiraju sto godina mlađe misli Gisele Freund i Susan Sontag. Zadarski je autor, primjerice, pisao da pošast zvana fotografija „napreduje kao glad: što se više jede, stvara veći tek“, a Susan Sontag 110 godina kasnije: „Onako kako pravimo i trošimo slike, tako nam treba još više slika; i još više“.

U takvu ozračju glavni smjer razvoja zadarske fotografije nije se osvrtao na strane majstore. Onoga trenutka kada je 1868. prestao raditi Josip Brčić, na njegovo je mjesto odmah došao Nikola Andrović (1824 - 1895), ljekarnik i fotograf iz Herceg Novoga. Jedno je vrijeme, zajedno s Josipom Brčićem i fra Dragutinom Parčićem, predavao na zadarskoj Gimnaziji, što samo za sebe predstavlja jedinstven slučaj, bar u povijesti hrvatske fotografije. Godine 1870. objavio je tablo s portretima 26 narodnjačkih zastupnika, pobjednika na pokrajinskim izborima. Snimajući s poslovnim ortakom Josipom Markom Goldsteinom (1843 - 1930) posjet cara Franje Josipa Dalmaciji, u travnju 1875, postao je autorom prve fotoreportaže u povijesti hrvatske fotografije. Za reprezentativne albume te reportaže, darovane caru Franju Josipu i careviću Rudolfu, nagrađen je s 20 zlatnih dukata.

Rana zadarska fotografija, pak, doseže vrhunac u djelu Tomasa Burata (1840 - 1910). Njegov atelijer pokraj Gospe od Zdravlja bio je najuglednijim fotografskim zavodom u Dalmaciji prije Prvoga svjetskog rata. Autor je nekoliko reprezentativnih albuma među kojima se ističe onaj što ga je grad Zadar 1875. darovao caru Franji Josipu. Zauzvrat, car je Buratu podijelio titulu carskoga i kraljevskoga dvorskoga fotografa. Dometi Buratova rada redovito su verificirani na međunarodnim izložbama u europskim kulturnim središtima. Izlagao je i često bivao nagrađivan zajedno s autorima koji danas zauzimaju istaknuta, čak začasna mjesta u povijesti svjetske fotografije. Njegov obrtnički razvoj zrcali rađanje modernoga urbanoga senzibiliteta i nove likovne kulture mladoga građanstva u usponu. Bio je i ostao dvorskim fotografom novoosviještenog zadarskoga građanskog staleža, njegov “maestro fotografske elegancije”.

Apsolutno je dominirao fotografskim obrtom u Zadru. Od 1873. do 1901. uza nj su povremeno i nakratko radili jedino atelijer Andrović-Goldstein te fotografi Raimund Neuner, Karlo Dragutin Inchiostri (1866 – 1942) i Nikola Moretti. Prvi koji mu se uspio oduprijeti bio je mladi Zadranin Eugenio Hunger (1879 - 1965). Završio je trogodišnji studij fotografije na glasovitom Grafičkom školskom i eksperimentalnom zavodu u Beču. Atelijer je otvorio 1901, a početkom 1910. počeo snimati Autochrome kolor-dijapozitive. Vittorio Ceregato (1859 - ? ) uživao je dosta visoku popularnost, ali se nije uspio uzdići iznad opće dekadencije atelijerske fotografije. Došao je iz Trsta 1905. i ostao u Zadru do 1926.

Dok su se za ranu fotografiju u Zadru zanimali tek obrtnici i gradska inteligencija, fotografija na suhoj ploči, inaugurirana koncem osamdesetih godina, privukla je zanimanje širega kruga korisnika. Znakovito je da njihova era započinje lokalnim humorističkim napisom iz 1890. pod rječitim naslovom Fotografomanija. Neusporedivo praktičnija i mobilnija, nova je fotografija, na jednoj strani, postala pomoćno sredstvo za rad, posebice među arheolozima, dok ju je na drugoj strani prigrlila građanska mladež, kao osobit vid moderne i elegantne zabave, bilo na području stvaralačke ekspresije, bilo na području pasioniranoga sakupljanja vizualnih uspomena. Među prvima se ističu don Luka Jelić (1864 - 1922), Josip Bersa (1862 - 1932), Anđeliko Alačević (1877 - 1954) i Josip Praga (1893 - 1958), a među drugima Hamilkar Vitaliani, Jeronim Marasović ili braće Mihovil i Zvonimir Novaković. Njihove sačuvane kolekcije kadre su same vrlo dojmljivo demonstrirati senzibilitet zadarske la belle epoque.

Sve je to pogodovalo da Josip Buzolić, nećak istoimenoga pjesnika, vrlo rano, 1901, objavi vrijednu i iznimnu studiju o tehnološkoj povijesti fotografije. Kako je u to doba prof. Juraj Božičević (1877 - 1947), utemeljitelj splitskoga Foto-kluba i autor prvoga hrvatskoga fotografskog priručnika (Zagreb, 1909), predavao u Zadru, vrijedilo bi ispitati koliko mu je Bozulićevo djelo pomoglo u tvorbi hrvatske fotografske terminologije. Među ostale zadarske fotografske specifičnosti valja svakako ubrojiti i pothvat Josipa Sabalića (1856 - 1928) koji je od 1906. do 1912. izdao četiri mape fotografija najvrjednijih djela zadarske likovne umjetnosti. Za snimatelje je angažirao najuglednije fotografe.

Cijelo to ozračje posvemašnjega fotografskoga entuzijazma iz doba velikoga građanskoga prosperiteta Zadra dosegnulo je blistav vrhunac u monumentalnom djelu Ćirila Metoda Ivekovića (1864 - 1933), što ga je od 1910. počeo izdavati poznati bečki nakladnik Anton Schroll pod naslovom Dalmatiens Architektur und Plastik. Do 1914. izišlo je pet mapa velikoga (folio) formata s po 40 listova, a nakon rata i šesta. To je golemi vizualni katalog dalmatinskoga graditeljskog naslijeđa i građevnih elemenata, ali i fotografski opus bogatoga asocijativnoga i vizualnog potencijala, koji se opire vulgarnome utilitarizmu, zrcaleći senzualističke i estetske ideale moderne.

Nažalost, među dvama svjetskim ratovima, kada je stvaran pojam moderne fotografske prakse i suvremenoga fotografskoga standarda, Zadar je bio izoliran talijanski prekomorski posjed u kojemu nije zabilježeno ni jedno fotografsko ime ili fotografski događaj, prispodobiv dometima Tomasa Burata ili Ćirila Ivekovića. Među najuglednije fotografe toga razdoblja ubrajaju se Biagio Cigliano i Jakov Peručić s nećakom Ivanom Jeričevićem (1907 - 1996). Prvi se može smatrati začetnikom moderne, realistične ili dokumentarne, odnosno novinske fotografije u Zadru, dok su druga dvojica utemeljila atelijer koji je radio sve od od 1921. do 1987. Članovi skromnoga amaterskoga pokreta oglasili su se zajedničkom izložbom tek u kolovozu 1937. Leo Radman, Bernardo Draganja, Josip Brčić (Bepica), Oddone Talpo (1914 – 2001) i Emil Galešić izložili su ukupno 120 uradaka.

Katastrofalno angloameričko bombardiranje Zadra u Drugom svjetskom ratu stvorilo je neponovljive kolekcije zračnih fotografija Grada, iznimne dokumentarne vrijednosti, ali i začudne poetike konstruktivističkoga sloga. Posljedice dramatičnih događaja, pak, zabilježili su Vice Stojan (1906 – 1985), Ante Roca (1905 – 1990) i Ratko Novak (1914 - 1998). Ništa manju kolekciju stvorili su slovenski ratni snimatelji, na čelu s dr. Janezom Milčinskinskim (1913 – 1993). Obnovu zadarskoga fotografskoga obrta započeo je nakon rata Ratko Novak. U njegovu atelijeru završili su naukovanje Joso Špralja i Vjekoslav Surać. Potonji još uvijek radi, držeći tako neprekinutom tradiciju domaćih majstora od 1855. Obrtnička je fotografija međutim izgubila ono značenje što ga je imala prije rata. Sve veća afirmacija novinske fotografije pak temelji se na završetku procesa transformacije iz ilustrativne u informativnu funkciju. Na tom je području još uvijek neistražena uloga Vicka Zaninovića (1927 – 1983).

Abdulah Seferović, Gledajući fotografije; Eseji - Komentari - Prikazi, Zadar 2007, (PDF, 10MB, Pohranjeno u Znanstvenoj knjižnici, Zadar)

Istinski fenomen suvremene zadarske fotografije jest pojava Ante Brkana (1918 - 2004) i njegova mlađeg brata Zvonimira (1920 - 1979), koji su silnom stvaralačkom energijom popunili veliku kreativnu prazninu, nastalu u doba talijanske vlasti. Obojica su rabila evokativne potencijale fotografije, izdvajali su za snimanje jedan motiv, najčešće ga eliminirali iz vremena i prostora, služili se elementima poetike nadrealizma. Ante Brkana je, međutim, najčešće transformirao motiv u potentnu metaforu, dok je Zvonimir Brkan mijenjao percepciju prizora, otkrivajući u njemu, ili u njegovu ozračju, magijske potencijale, prepune unutarnje napetosti, emocionalnih i misaonih konotacija. Njihovim stopama krenuo je Joso Špralja (1929). Podjednako je kao i oni inzistirao na primarnoj ulozi fotografa, ali dok su braću Brkan zanimale metafore i simboli, dotle se Špralja priklanjao deskripciji. Brkani su isključivali, Špralja je uključivao. Oni su se kretali prema apstrakciji, Špralju je pak više privlačila predstavljačka snaga medija; oni su bili ospjednuti intencijom i značenjem, Špralja odnosima zbilje i mašte.

U pedesetim godinama utemeljena je Međunarodna izložba fotografije Čovjek i more, amblematska zadarska kulturna manifestacija. S njom je Zadar promaknut iz fotografske provincije u jedno od hrvatskih središta fotografske kulture. U to je vrijeme također formiran Fotografski klub koji je na prvoj izložbi, 1958, okupio čak 24 izlagača, ali se nije razvio u respektabilnu umjetničku udrugu. Dolazak dr. Antuna Travirke na čelo Galerije umjetnina 1975. odsudno je utjecao na daljnji strukovni odnos prema fotografiji i njezin položaj u okviru općega kulturnoga razvoja Grada. Među ostalim događajima iz tih godina ističe se izložba mr. Nade Grčević Rana fotografija u Zadru (1977) i velika retrospektiva braće Brkan (1979). Devedesete godine obilježene su izložbama i publikacijama o stradanju Zadra u Domovinskom ratu. Uz to, dr. Antun Travirka priredio je 1991. golemu retrospektivu Tomasa Burata, a 1996. monumentalnu, dvodjelnu izložbu pod nazivom 150 godina fotografije u Zadru, koja slovi kao svojevrsni who is who u suvremenoj zadarskoj fotografiji.

Budućnost zadarske fotografije temelji se na jačanju svijesti o njezinoj prošlosti, sve širem medijskom prostoru, tiskovnom i elektroničkom, obnovi Salona mladih i sve većoj afirmaciji alternativnih izlagačkih salona.